Um Matrimônio Feliz, por Sergio Casoy

Um dos eventos mais marcantes do século XVIII foi a Revolução Industrial inglesa, entre cujas consequências se coloca o fortalecimento de uma emergente classe média constituída de industriais e comerciantes que, após acumular capital, passa a consumir arte, como até então só o faziam os monarcas, a aristocracia em geral e a igreja. É nesse período que floresce a carreira de William Hogarth (1697-1764), quem, além de excelente pintor, foi também gravurista e ilustrador, com um olho clínico para a sátira política e social principalmente dirigida contra os nobres. Hogarth, se notabiliza historicamente por ter sido um dos introdutores, na Inglaterra, da chamada sequential art (arte sequencial), cujo escopo era criar uma série de telas que, apreciadas em uma ordem definida, contavam uma história com começo, meio e fim, sendo assim a ilustre precursora das tiras de jornais com histórias em quadrinhos do século XX. Para ampliar o mercado e popularizar sua arte – que denota influências das escolas francesa e italiana – Hogarth, usando suas habilidades gravuristas e gráficas, criou, a partir de suas obras, coleções de gravuras, vendendo as estampas a preços extremamente acessíveis a qualquer membro de classe média que não se preocupava em ter um original na parede, mas queria enfeitar sua casa com um pouco de arte.

 

Entre 1738 e 1751, Hogarth produziu seis sequências, que, se por um lado são satíricas, por outro carregam uma mensagem moral do tipo tão caro à classe média britânica daquele momento. A segunda delas, composta por seis quadros – hoje expostos na National Gallery de Londres – recebeu o sugestivo título de Marriage à-la-mode, juntando, ao substantivo inglês que significa casamento um adjetivo francês com o qual Hogarth quis denunciar os matrimônios de conveniência – verdadeiros escambos, onde o amor era extremamente secundário – que vinham acontecendo com frequência nas grandes cidades inglesas.

 

No Casamento à-la-mode, Hogarth conta a história de um matrimônio arranjado entre o filho de um conde arruinado e a filha de um comerciante rico e avarento. Na ânsia de o nobre obter dinheiro e de o comerciante se tornar aparentado com uma casa de sangue azul, eles esquecem de consultar os filhos, que ao final da sequência de seis quadros, após uma vida infeliz, morrem arruinados e doentes.

 

O primeiro quadro dessa sequência, The Marriage Settlement (literalmente “O Acordo Matrimonial”)  – onde o contrato de casamento é discutido entre os pais e por eles firmado –, nos interessa particularmente porque esta tela, embora de forma indireta, é a fonte primitiva de O Matrimônio Secreto (Il Matrimonio Segreto), a mais famosa das oitenta óperas compostas por Domenico Cimarosa (1749-1801).

 

As gravuras de Hogarth eram tão conhecidas dos ingleses na segunda metade do século XVIII que, à cata de um argumento para uma nova peça teatral, dois conhecidos dramaturgos ingleses, George Colman e David Garrick, resolveram transformar The Marriage Settlement em uma saborosa comédia que estreou no Theatre Royal Drury Lane em 1766, cujo argumento adicionava uma deliciosa variante ao contrato original entre o conde falido e o comerciante em busca de rápida ascensão social, fazendo com que, antes que as cortinas se abrissem para o primeiro ato, a filha do comerciante ansioso já se tivesse casado, secretamente, com seu verdadeiro amor o qual, lógico, era um rapaz sem um tostão furado no bolso. Foi por isso que Colman & Garrick batizaram sua peça de O Casamento Clandestino (The Clandestine Marriage).

 

O expressivo êxito obtido em Londres por O Casamento Clandestino levou a peça a cruzar o Canal da Mancha. Não demorou para que surgissem em Paris duas edições simultâneas em francês, uma traduzida pela Baronesa de Vasse e a outra por Marie-Jeanne Laboras de Mèzieres, cujo pseudônimo era Madame Riccoboni.

 

E como sempre acontecia, tanto na França quanto na Itália, peças teatrais de sucesso acabavam sendo reduzidas para o palco de ópera. Em Paris, a comédia de Colman & Garrick deu origem a duas óperas: ainda no mesmo 1766, Sophie ou Le Mariage Caché (Sophie ou O Matrimônio Oculto), com libreto da própria Riccoboni e musicada pelo tcheco Joseph Kohaut; em 1790, foi a vez de Le Mariage Clandestin (O Matrimônio Clandestino), música de François Devienne, poema do visconde de Ségur. Baseando-se neste segundo libreto, o poeta Giovanni Bertati (1735-1815) criou para Cimarosa, em 1792, O Matrimônio Secreto.

 

Naquele período em que a Itália exportava compositores de ópera para toda a Europa, Domenico Cimarosa, já um compositor famoso, foi convidado pela imperatriz Catarina II da Rússia para atuar como diretor musical e compositor da corte em São Petersburgo, onde ele viria a criar uma quantidade enorme de obras musicais. Após quatro anos no cargo, a forte crise financeira que se abateu sobre a Rússia teve entre seus efeitos uma drástica redução da atividade musical da corte, que redundou na dispensa do compositor. Cimarosa resolveu voltar a Nápoles, sua pátria artística. No caminho fez uma breve parada na Polônia para depois dirigir-se a Viena, cidade que reunia um grande número de artistas italianos dedicados à ópera, entre os quais Giovanni Bertati, que havia substituído o famoso Lorenzo da Ponte no posto de poeta cesareo, ou seja, o libretista oficial escolhido pelo imperador para escrever os textos das óperas encomendadas para o seu teatro.

 

Cimarosa tinha 42 anos quando chegou à capital austríaca em fins de 1791. Veio precedido por sua fama e logo aceitou o convite feito pelo imperador Leopoldo II para incorporar-se a seu serviço como compositor. Permaneceria em Viena durante um ano e meio, compondo duas óperas em parceria com Bertati: O Matrimônio Secreto (1792) e Amor Rende Sagace (1793).

Dizer que a estreia de O Matrimônio Secreto foi um êxito sem precedentes é dar apenas uma esquálida ideia da maneira de como a ópera foi recebida e de como o compositor foi triunfalmente consagrado. Na noite de 7 de fevereiro de 1792, o público vienense que lotava o Teatro Imperial aplaudiu enlouquecidamente cada número, e fez com que os intérpretes se repetissem a maioria das árias e números de conjunto. Após o espetáculo, o imperador, entusiasmado com o que ouvira e vira, convidou os artistas para jantar com ele em sua mesa, e cumulou-os de tantas gentilezas que os cantores não souberam resistir – ou acharam mais prudente atender sem discutir – ao insistente pedido de Sua Majestade Imperial e, depois da ceia, encenaram toda a ópera de novo, para o imperial deleite da família real. Era o início de uma trajetória vitoriosa, que viu a ópera ser repetida em Viena setenta vezes nos sete anos seguintes e ser representada 110 vezes em Nápoles apenas em 1793.

 

Além da beleza e da leveza da partitura, podemos creditar uma parcela importante do êxito de O Matrimônio Secreto à qualidade do poema de Bertati, que na ocasião acumulava uma experiência de mais de vinte anos como libretista e conhecia muito bem o público vienense. Ele sabia – como também o sabia Cimarosa, e por isso trabalharam tão bem juntos – que o público de óperas bufas preferia argumentos já conhecidos ou ao menos previsíveis, sem ter de se preocupar demasiado em entender a trama. O desejo da maioria dos frequentadores, ao ir ao teatro, era se divertir, dando boas risadas e ouvindo boa música. Libretista e compositor proporcionaram ao público exatamente isso, cuidando, ao mesmo tempo, de não superar os limites que a censura imperial impunha à sátira e a ironia, já que conheciam perfeitamente a regra segundo a qual a fronteira divisória entre a aristocracia e a classe burguesa jamais deveria ser desrespeitada no palco.

 

Numa distribuição equilibrada de personagens, o libreto tem três figuras femininas e três masculinas.

 

Também são três os personagens mais idosos, Fidalma, Geronimo e o Conde, assim como os jovens Carolina, Elisetta e Paolino, aos quais, para que nenhuma dúvida pairasse sobre sua pouca idade, o libretista atribuiu a seus nomes os sufixos diminutivos -ina, -etta e -ino.

 

Paolino, o marido secreto de Carolina e apaixonado por ela é, como dizem os italianos, l’amoroso da trama, e, portanto, tenor; as duas jovens irmãs são sopranos; Fidalma, tia e mais velha, um contralto; Geronimo e Robinson, baixos, conforme a tradição de se utilizar muito mais vozes graves masculinas na opera buffa do que na chamada opera seria.

 

Esta típica distribuição vocal, facílima de se encontrar na maioria dos teatros de ópera europeus dedicados à comédia, foi, ao lado da alta qualidade musical da partitura, um dos fatores que contribuíram para a rápida aceitação e disseminação internacionais de O Matrimônio Secreto.

 

Inspirada e elegante, a partitura de Cimarosa é rica de invenção melódica envolvida em impecável orquestração. É um dos mais perfeitos exemplos da música do período do classicismo, alternando passagens de alegria vocal plena, como é o final do quarteto Tu mi dici che dal Conte, com trechos de puro lirismo como a bela ária de Paolino, Pria che spunti in ciel l’aurora, enquanto passagens como o dueto de baixos Se fiato in corpo avete são um merecido tributo à escola cômica napolitana.

 

Além disso, basta examinar o finale do primeiro ato para perceber que lá já estão presentes o concertato di stupefazione, o crescendo, o sillabato e o uso da onomatopeia, enfim todos os elementos que, poucos anos depois, se transformarão na assinatura musical de Rossini em suas comédias.

 

A obra-prima de Cimarosa – louvada tanto por Stendhal (“estas melodias são as mais belas que foi dado ao espírito humano conceder”) quanto por Verdi, que afirmou uma vez “aquela é a verdadeira comédia musical, e ali está tudo que uma ópera bufa deve conter” – é, com a aura que a circunda e vem encantando as plateias do planeta desde a sua criação, um dos mais fortes símbolos não apenas do estilo da opera buffa, mas também do chamado Settecento, o século XVIII italiano, época da espontaneidade criativa e da inocência.